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【文艺研讨】李道新:中国晚期影戏里的“氛围”说与“异化”论

泉源:《文艺研讨》2020年第5期   作者:李道新   工夫:2020-06-06

 

注明:本文原载《文艺研讨》2020年第5期,部门内容稍有调换。​

  

【内容择要】  以郑正秋、欧阳予倩、卜万苍、吴永刚和费穆等为代表的中国晚期影戏创作及其话语理论,经过对中外头脑文明艺术的传承与创化,为“中国化”的影戏实际奠基了坚固的根底。从空气、气韵到氛围,经过创作主体的经心参与,得以脱节身心与道器的人为分立,想象一种炉火纯青的艺术地步;与此同时,从自化、化人到异化,经过银幕表里的交换互动,也得以逾越退化与退步的二元统一,修建一个同气相求的教养天下。中国晚期影戏里的“氛围”说与“异化”论,正是确立在中国影人固有的宇宙观和生命认识之上,在主体醒悟和全体观照的层面熟收回来的具有外乡特征的中国影戏实际。

【要害词】  中国晚期影戏  “氛围”说  “异化”论  “中国化”影戏实际

 

1990年,纽约Praeger Publishers出书George S. Semsel、Xia Hong(夏虹)和Hou Jianping(侯建平)编选的 Chinese Film Theory: A Guide to the New Era(《新时期中国影戏实际文选》)一书。该书约请中国影戏实际指斥家罗艺军撰写了序文。1992年,罗艺军主编的《1920-1989中国影戏实际文选》(上、下)由北京的文明艺术出书社出书。作为“中国第一部零碎性的影戏实际文选”,罗艺军在“序文”里直言不讳,连续提出了四个“基本性”题目:[①]“中国事实有没有本人的影戏实际系统?中国影戏实际能否已具有完整的实际形状?中国影戏实际有没有本人的民族特征?中国影戏实际能否要逾越艺术理论履历总结,向纯思辨、纯实际的偏向生长?”在罗艺军看来,次要由于民族文明心态的“急躁”和“深谋远虑”趋势,使得中国影戏实际界对其本身的“沿革及其概貌”,一直缺乏“对照周全的领会”。

异样,在2016年出书的《百年中国影戏实际文选》(增订版,全3册)“序文”里,[②] 主编者丁亚平固然没有提出“基本性”题目,但已将一个世纪以来中国影戏的艺术实际,详细分析为“影戏论与社会派”、“影像论与人文派”和“梦境论与浪漫派”三个派系,而且加倍明白地指出,要领会中国影戏和百年来中国影戏实际的生长,显然需求转头“细心研摩”中国影戏实际话语,“扫描”和“掌握”一些主要的影戏实际家、指斥家和影戏作者在中国影戏实际史上的意义。

的确,只要回到中国影戏的汗青语境之中,在影戏实际、影戏指斥与影戏创作的话语演化根底之上,才气逐步明晰中国影戏实际的一样平常头绪和内涵逻辑,并因而对“中国事实有没有本人的影戏实际系统”等“基本性”题目睁开愈益深广的剖析和讨论。任何急躁的心态和深谋远虑的趋势,都是无法靠近这一学术目的的。

本文便偏向于进入中国晚期影戏厚实多元的话语场域,在调查民国时期头脑文明与影戏生态的庞大面向的历程中,试图挖掘并阐释影戏实际的外乡化趋向与“中国化”诉求。在笔者看来,以郑正秋、欧阳予倩、卜万苍、吴永刚和费穆等为代表的中国晚期影戏创作及其话语理论,经过对中外头脑文明艺术的传承与创化,为“中国化”的影戏实际奠基了坚固的根底。从空气、气韵到氛围,经过创作主体的经心参与,得以脱节身心与道器的人为分立,想象出一种炉火纯青的艺术地步;与此同时,从自化、化人到异化,经过银幕表里的交换互动,也得以逾越退化与退步的二元统一,修建一个同气相求的教养天下。中国晚期影戏里的“氛围”说与“异化”论,正是确立在中国影人固有的宇宙观和生命认识之上,在主体醒悟和全体观照的层面熟收回来的具有外乡特征的中国影戏实际。

值得注重的是,“商务”版《辞源》(修订版,1988)既无“氛围”也无“异化”词条;“上海词典”版《辞海》(第六版,2010)中,“氛围”和“异化”的释义均未牵涉其面向文学艺术等范畴的“本义”;但在这两本经典的辞典里,收录了“气韵”“气味”“空灵”与“怜悯”“同调”“化境”等相干辞条。这大概可以解释,影戏实际的“中国化”诉求,既未简朴借用传统诗论的观点系统,也未无视影戏本身的前言特性,而是从一最先,就在起劲朝向“外乡美学”与“影戏本体”互相整合的路途。

 

 

1920年月初期,中百姓族影业从抽芽走向初兴,包罗郑正秋、周剑云、任矜萍、凤昔醉、顾肯夫、陈趾青、程步高、汪煦昌、孙师毅等在内的最早一批中国影戏人,也在观摩舶来文本、学习列国履历与试探创作方式、寻找外乡偏向的历程中,逐步构成有关影戏的根本知识及怪异看法,从总体上为中国无声期间的影戏实际奠基了根底。[③]

笔者也曾在一篇论文里,[④] 讨论过郑正秋与中国影戏学派之间的干系,以为作为新剧与影戏两界的“元老”,郑正秋正因此一己之力,经过少量的笔墨表述和数十部影戏作品,终极完成了一代影人的文道之辨、教养之旨;在郑正秋的影戏看法中,“道”次要出自民族文明心态、官方生涯伦理与大众一样平常言行的种种显在或隐在的习惯和惯习;而“文”,大通常以“影戏化”的“异化”方法,及其构成的安慰、意见意义或“氛围”,将新剧题材和影戏故事中的已有之“道”,予以宣扬、号令和提倡。

的确,早在1925年,郑正秋即最先讨论新剧太甚“拘泥于社会教诲”和“艺术上太稚子”等题目,[⑤] 并在文章中间接批评中国影戏界的“投契和盲从”征象,盼望中国影戏在“贸利”的同时,可以“凭着良知上的主张,加一点改进社会进步品德的气力在影片里”,也可以“发扬中国艺术,使它活着界上有个地位”。[⑥] 正是由于对新剧和影戏近况的不满,郑正秋才在本人编剧、导演或编导的《最初之良知》(1925)、《空谷兰》(1925)、《小恋人》(1926)、《挂名的伉俪》(1927)、《妙龄少女》(1927)、《血泪黄花》(1928)、《桃花湖》(1930)、《红泪影》(1931)与《姊妹花》(1933)等影片中,以及在对本人的影戏创作看法举行检验和总结的时刻,提出“投合社会意理”、“顺应社会意理”和“改进社会意理”的“分三步走的主旨”,以及影片取材“在业务主义上加一点良知的主张”。[⑦] 与此同时,还站在民族主义的态度上观照西欧影戏,对中国影戏的取材题目、编导履历、创作念头乃至互助相助等种种话题,睁开更进一阵势思索和辨析,并逐步构成并不停深化别开生面的“氛围”说和“异化”论。

在《中国影戏的取材题目》(1925)一文中,[⑧] 郑正秋便基于本人多年来的舞台履历和银幕履历,针对本人异常熟习的百姓本质和观众心思,讨论了《最初之良知》在上海地方大戏院开映后的观众反映和报刊言论,以及西欧影戏的取材趋向之于中国社会及其习惯情面的“隔阂”和“不实用”。进而指出,国产影片的取材,必需要替演员、制景、拍照等人计划,还要看该公司的资源巨细、演员合宜度和拍片刻机等等,要可以因时、因地、因公司和因人物并利于执行;跟西欧差别,中国影戏的取材,最好是戏内里“经常有风浪”,多几回“反频频复”、“崎岖升沉”,演员的行动和脸色也要厚实,最好是看看“浅易明了”,想想却“意味深浓”,“把每一本戏的主义,交叉在大部门情节内里,使得观众在文娱当中,获得很深入的表示”。

可以看出,郑正秋固然会合讨论“取材”题目,却一直将有别于西欧列国的中邦本土的社会意理和观众需求,跟国产影戏的创作看法和题材选择慎密地联络在一同,以致互通声气,不分轩轾。现实上,这也是郑正秋以及今后大少数中国影人惯常出现的头脑方法。也正是由于云云,从中国的文明及其诗学传统,以及古代的心思学和承受美学层面动身得以提出的“氛围”说和“异化”论,才气在中国影戏的实际建构中取得发作的泥土和发展的基本。

纵观郑正秋的影戏创作及其话语理论,最突出也最生动的显示,莫过于对中邦本土观众的详细剖析和殷切等待。在《我所盼望于观众者》(1925)一文中,[⑨] 郑正秋明白示意,编剧者的权利也泰半操自观众;而在辨析了大少数通俗男女和多数智识阶层完全差别的鉴赏意见意义之后,郑正秋选择支持大少数通俗观众。在《导演<小恋人>的感触》(1926)一文里,[⑩] 郑正秋更是周全地认识到了“业务”、“观众”和“艺术”之间的干系。为了“投合”、“顺应”或“改进”大少数中邦本土通俗受众的承受心思,并不停推进中国影戏在艺术上的提高,郑正秋在先容创作念头、回首编导履历和论述影戏看法的时刻,便更多接纳来自中国传统诗论、文论、画论、乐论和曲论的观点和看法,比方,在《我之编剧履历谈》(1925)一文中,[11] 便重点谈到“剪裁”、“粉饰”与“交叉”等题目,旁涉“映托”、“陪衬”、“和谐”与“比较”等本领,并指出:“戏剧情节,不宜坦白,求其迂回,必需多所映托,拐弯抹角,尤当注意;烘云托月,格外动听。悲哀之至,定当有笑料以和谐观众之情绪。苦乐比较,愈见精美。”

固然,在影戏差别于新剧(戏剧)这一点上,郑正秋大概比其他新剧人和影戏人体验得加倍逼真。因而,他也会连系那时译介过去的西欧影戏及其相干叙述,调解已有的看法并对影戏创作提出新的看法。正是在《导演<小恋人>之小履历(续)》(1926)一文里,[12] 郑正秋终于将“异化”和“氛围”这两个观点引入本人的话语系统,并生收回一种怪异的影戏创作看法:使大家“异化”在我一个“氛围”里。

在这篇文章中,郑正秋诲人不倦地讨论了导演者跟演员、副导演、拍照人、制景人以致速记员等之间,以及我与戏、戏与人、人与景、景与物、物与事、事与地以致地与人等之间的干系,并留意于将其有关“异化”和“氛围”的看法作为一种“规则”惹起人们的存眷。在他看来,导演者本人带几分“演员化”,可以省得演员们横练竖练,练得晕头转向,兴味完全取消,致使再三重拍,摧残浪费蹂躏电影,这是“自化”的服从;导演者把各个演员的性格、行动、神情、姿势,认得逼真细心,然后用配钥匙开锁的方式启示他们,使得他们化作剧中人,比如琢玉器、调五味和配颜色,和谐溶化的工夫便是“化人”;别的,每一部、每一场戏都有一部戏和一场戏的“氛围”,导演不只要与演员发作干系,也要与副导演、拍照人、制景人、速记员等发作干系;由于大家都有干系,便要使他们“异化”在我一个“氛围”里:“大家信奉我,大家遵守我,大家化成我导演者小我私家一系的意义,场场充溢我导演者小我私家一系的意义,事事物物都符合我导演者小我私家的意义,连得自然内景,也带着我导演者所抱意义的颜色,然后我和戏,戏和人,人和景,景和物,物和事,事和地,地和人,一齐异化,如许做来,天然有影有戏,不致于有影无戏,更不致于看上去有点不像,有点貌同实异了。固然容易动听情绪了。”

可以看出,在总结本人的创作履历时,郑正秋不只显示出心思取向和动力偏向的头脑方法,并且颇具零碎性和全体观。只管没有直接的文献解释,1920年月中期的郑正秋,可以在多大水平上明白从19世纪末20世纪初最先即在西欧物理学界泛起的“场论”头脑,以及受此影响得以生长的花样塔心思学,但他可以将与影戏相干的宇宙万物各行各业事无大小地归入本人的观照视野,并以此构成“氛围”说和“异化”论,应该既牵涉所谓“举动场”“情况场”和“心思场”及其内部交换互动的特点,又在很大水平上跟中邦本土的周易头脑联络在一同;现实上,“场论”头脑和花样塔心思学,也曾遭到过周易的启示,而对郑正秋这一代中国知识分子而言,浸透骨子里的正是这种来自于中国现代的阴阳、五行学说和西医经络实际所依凭的零碎方式和全体头脑。[13]

只管由于种种缘故原由,稀奇是1932年前后最先的中国影戏文明活动及其带来的“行进之路”和“普通化”寻求,使大家“异化”在我一个“氛围”里的创作看法,并没有在郑正秋今后的影戏创作及话语理论中获得加倍深化的分析,但即使云云,在讨论有声影戏的题目时,郑正秋依然收回“忠言”(1931):[14] “有声影戏,决不是电影里有了声响,就算是乐成的。必需把影戏上原有那静默而深入的美感保留着,更得把音韵与节拍的美感放出来。若是声响内里没有一点情绪,或许声响不真不确,那就非但有声即是无声,更比无声都不如了。” 而在《<姊妹花>的自我批驳》(1934)中,[15] 针对有人说到《姊妹花》的故事组成“不免太巧”的题目,郑正秋更是拿莎士比亚、莫里哀以及萧伯纳的《僻巷》和《好汉与尤物》等戏里的偶合为本人辩护;同时,以阮大铖的《燕子笺》和李笠翁的《十种曲》为例,解释“善用其巧,虽巧有害于艺术”的看法;以为本人能在对话内里,事事写得真切,到处充溢情绪,使观众听了都市“深深的感动心弦”,而对剧中人赐与“异常之怜悯”;再加演员能把导演所要的都只管显示出来,应该就不必忧郁巧不巧了。

无须讳言,作为郑正秋的代表作,《姊妹花》可谓集郑正秋创作看法之大成并一度“冲破上海统统中外影片的卖座记录”,却并没有在那时的影戏指斥界取得绝对镇定的评价。影片公映后,有谈论认识到,郑正秋的“一向的伎俩”便是“冒死捉住观众的情绪”和“以异常的安慰来感动民气”,尤其最初百口团聚的末端,更是“统统的迎合了理想的小资产阶层的心思”;[16] 也有谈论忧郁,中国影戏贩子往后的制片目标,也势需要受着《姊妹花》的伟大影响,向着“不准确”的“情绪主义”与“出气主义”的路上,“自觉地追踪而往了”。[17]

在大少数指斥者都以为郑正秋曾经“掉队”的期间,头脑的“退化”与“退步”最先发生锋利的统一,“身心”与“道器”之间的静态转换干系也简化为“内容”与“方式”之间的人为分立,郑正秋的创作看法和影戏理论,不断在“迎合”大少数观众意见意义的同时,呼叫着真正可以互相明白的偕行者与传承人。

 

 

吾道不孤,必有邻。郑正秋的“氛围”说和“异化”论,在欧阳予倩、卜万苍、吴永刚和费穆等影戏编导的创作看法和影戏理论中,取得了差别水平的回应;并在不停传承的历程中,获得了极为难过的空虚和令人鼓动的提拔。现实上,从20年月中前期最先,包罗田汉、洪深、夏衍、孙瑜、郑君里、蔡楚生、尘无、凌鹤等在内的一批中国影戏人,也都在差别水平上存眷并讨论了约莫类似的命题。

固然,郑正秋的“氛围”说和“异化”论,次要是站在通俗观众的本位态度上,经过总结本人在影戏取材、编剧和导演等方面的履历经验而构成的一种创作看法,加倍着重创作主体在叙事方法或情节构造层面的感受和履历,进而顺遂地诉诸一种同气相求的教养天下,那么,从欧阳予倩最先直到费穆,只管并未疏忽承受者的在场,但存眷的重点曾经转向影戏作为一种自力的艺术方式,在拍照影像(音响)本体层面出现出来的分配与节拍、和谐与一致,进而诉诸一种炉火纯青的艺术地步。也正由于云云,为“异化”观众而缔造的剧中“氛围”,便不只仅会合在郑正秋所谓的“使大家‘异化’在我一个‘氛围’里”,而是在为“异化”观众(并未区分阶级)的历程中,经过导演、演出、拍照、光芒、化妆、背景甚至道具等各个关键的“氛围”缔造,构成一个全体的“氛围”零碎。

就在郑正秋提出“氛围”说和“异化”论后两年左右,欧阳予倩连系本人的舞台履历,另有编剧影片《玉洁冰清》(1926)和导演影片《天涯女乐》(1927)的履历经验,撰写并揭晓了《导演法》(1928)一文。[18] 在这篇较为深化地探讨影戏的导演艺术的论文里,欧阳予倩不只从中国传统的乐论和画论中寻觅立论的根据,并且存眷到美国导演葛雷菲斯(大卫·格里菲斯)的Continuity Writing(延续性写作)与苏联导演爱森斯坦的影片《战舰波长姆钦号》(《战舰波将金号》)。

文章中,欧阳予倩揭晓了本人关于影戏的怪异认知。他不只以为影戏曾经逐渐地成为了一种“自力的艺术”,并且有着“光与影连系的奥秘”和“难以想象的伟力”。在他看来,光与影、黑与白、浓与淡“相配而成”的“影戏的行动”,在乎活动不断,它的“缓急快慢”、“抑扬抑扬”,成为一种“自然的节拍”;这种节拍如能“和谐”,或“全篇贯串”,就可以使我们“从视觉中提作声音”,“从光影中鉴别万万种的颜色”。接上去,欧阳予倩以为,影戏的导演比如一个乐队的指挥者,而每一个演奏者都有本人的技术,但只要指挥者才气使其“和谐一致”。别的,导演“相对的指挥权”来自于“艰辛卓绝的履历”、“明敏武断的事件才”、“艺术的先天”以及“亲和力”;因而,不只要领会剧构成员的“手艺”和“性格”,更要培育“厚实的心情”;不然,任何经心构造的作品,都像“没有魂魄”一样平常。显然,欧阳予倩秉持着明白的主体认识,试图从零碎性和全体观层面明白创作主体跟影片的节拍和睦息之间的干系,这是一种生动活泼的、充溢生命体验的对话与互动;而那种看起来不无奥秘的“节拍”和“气味”,正是欧阳予倩真正想要分析的“全剧的氛围”。

经过对照,欧阳予倩还指出,戏剧和影戏是两种“相对相异”的艺术。[19] 因而,影戏导演在体验脚本、设计镜头、研讨光芒、选择演员、搭置背景甚或处置道具等方面,都要拥有开麦拉的知识,“内心要有张银幕”。只要如许,才气培育出“全篇的氛围”,反之便会“损坏全剧的氛围与和谐”。在讨论导演跟演员和拍照之间的干系时,欧阳予倩举例清初头脑家、教诲家颜习斋论抚琴说,要“心与手忘,手与弦忘。”以为银幕导演看了演员就和手指一样,开麦拉就和琴弦一样,浑然相忘,运用快意;而整个剧组“构造完全”、“气脉顺畅”,便有了“节拍”与“抑扬”,也就能注意全篇的“一致”与“和谐”了。

正如欧阳予倩谈到“大道具”“小演员”等若是不太和谐或相宜,每每会“损坏剧中的氛围”一样,卜万苍在讨论暂且演员(也称“流动靠山”)的主要意义时,也会夸大其跟全片“氛围”之间的干系。在《盼望于暂且演员》(1932)一文中,[20] 这位曾经拍摄过《挂名的伉俪》(1927)和《爱情与任务》(1931)等多部影片的影戏导演明白指出,影戏是“综合的艺术”,要“各方面”都能有“均衡的生长”,才气成绩为一部好影片;在“全剧的氛围”中,“流动靠山”(即暂且演员)固然也占着异常主要的职位。而在“孤岛”执导了欧阳予倩编剧的影片《木兰参军》当前,卜万苍最先将“氛围”的营建跟“中国型”影戏联络在一同。他已经示意(1939):[21] “一张优异的影片,它应该是富有轻快的音调,运用熟练的本领,在不活跃的氛围下,贯注准确的严峻的认识,务使观众痛快的承受上去。”在他看来,中国影戏向来都是在小资源下完成的,但资源的短小并不克不及制止中国影戏奇迹的希望,相反映当全力的在小资源下缔造“我们本人的影戏”,亦即一种“中国型”影戏。正是为了缔造这种“中国型”影戏,在上海陷落后的“中联”和“华影”,卜万苍仍在实验拍摄《红楼梦》(1944)如许的“古装戏”。[22]

若是说,欧阳予倩和卜万苍均从导演角度动身讨论了整部影片的“氛围”,那么,美术师身世的影戏编导吴永刚,则总结了本人在多部影片里的背景理论和编导影片《神女》(1934)的履历,次要夸大了影戏造型和美工背景跟整部影片的“空气”、“情调”和“氛围”之间的干系,将由郑正秋提出并经欧阳予倩等分析的“氛围”说与“异化”论,推进到一个加倍详细生动、也更有压服力的田地。

在《论影戏背景》(1935)一文里,[23] 吴永刚指出,背景的开端义务,是为了替演员的流动“确立一个得当的场合”,而更进一步,应该是为剧里“缔造得当空气”,“陪衬某一排场的情调”。吴永刚并没有就背景谈背景,而是将其放在“影戏全体”中论述:“背景是组合影戏全体的一个小分野,它永久随着影戏全体而生计,不克不及独自存在。”在他看来,背景天然不是一种“只图夸耀”的东西,而是与影戏的别的分野“相辅而行”,“融洽为一整个的无机体”。

这也表现出吴永刚的全体观和零碎性头脑方法,并因战胜了间接面向观众的教养意图而比郑正秋多了一些自由、有为和圆融的姿势。现实上,在统一时期里,吴永刚也将拍片跟作画相对照,以为“若只斤斤于部分之生长,关于整个画面不克不及一致,则难免有四分五裂之嫌”;在他看来,真正上乘的背景,是画面上“无背景”,由于背景曾经跟剧情“交融无间”。[24]

为了深化讨论背景若何为“影戏的全体”缔造“氛围”,吴永刚还仔细剖析了背景与光芒之间的联络。他以为,影戏种种原素之间本来就有着“相依为命”的干系,而背景与光芒更是“牢不行分”、“不行离异”;光芒的运用不只可以加强背景的美,可以显示剧中的工夫,而更主要的是可以“津贴背景以缔造剧中的氛围”;吴永刚以为,“氛围”比“情况”更主要,由于“情况”只能示意剧中人的地点地,不克不及显示那时剧中人的心境转变,但“氛围”是可以的。背景与拍照亲切互助,就能缔造影戏的“整个氛围”。

至此,从欧阳予倩、卜万苍到吴永刚,中国晚期影人曾经对郑正秋提出的“氛围”说举行了较为详细的剖析和探讨,也在很大水平上提拔了国产影戏创作的艺术水准,并发生出异常优异的影片如《爱情与任务》和《神女》等;但遗憾的是,随着帝国主义侵犯促进民族认识的醒悟,以及右翼文明活动提出的“普通化”生长偏向,使“氛围”说没有将其独占的观众承受的维度归入此中并获得加倍深广的发掘;而与“氛围”说相反相成的“异化”论,也因而得到了进一步睁开的能够。

 

 

郑正秋在影戏看法及其创作理论方面的后继乏力或力所不逮,以及欧阳予倩、卜万苍和吴永刚等因看重“氛围”却疏忽了“异化”而带来的观众承受题目,在费穆的影戏创作和话语理论中获得战胜;费穆更以其学贯中西、见闻广博的开放性视野,将郑正秋提出的“氛围”说与“异化”论提拔到一个愈益深广的实际层面,并经过《都会之夜》(1933)、《香雪海》(1934)、《人生》(1934)、《天伦》(1935)、《狼山喋血记》(1936)、《孔役夫》(1940)、《古中国之歌》(1941)和《小城之春》(1947)等影片,真正奠基了“中国型”影戏创作与“中国化”影戏实际的基石。

实在,作为继续郑正秋“余绪”并起劲“发扬光大”的晚辈后学,[25] 费穆一最先就在“氛围”说与“异化”论的根底上探究着“新的影戏的看法”。在检验《香雪海》里的“倒叙法”和“悬想”的作用时,[26] 费穆便不由自主地示意,“影戏之事真是兴味无限”,并明白地表达了本人的一个“私见”,既然戏剧可从文学部分中分解出来,那末,影戏艺术也应该早些脱离戏剧的方式而“独树一帜”。因而,有些叙事的或构造的题目,在“戏剧的原理”方面固然是瑕玷,但在一个“新的影戏的看法”之下,无妨漠视于此种丧失。固然,费穆也没有简朴地为本人在这部影片中不太乐成的探究寻觅捏词,而是仔细剖析落伍行了自我指斥:“我着重了心思形貌和空气的部署,我盼望用这种方式来捉住观众的情绪,固然是未必见得乐成。”显然,以“心思形貌和空气的部署”来“捉住观众的情绪”,跟郑正秋提出的“使大家‘异化’在我一个‘氛围’里”的影戏看法颇有异曲同工之妙。

在《略谈“氛围”》(1934)一文中,[27] 即可发明两者之间的内涵联系关系,也可证明费穆对郑正秋与欧阳予倩、卜万苍和吴永刚的全体逾越。文章里,费穆开门见山,重述了郑正秋已经盼望分析的导演“规则”:“关于导演的方法,小我私家总以为不该该疏忽这一个规则:影戏要捉住观众,必需使观众与剧中人的情况异化。为到达这种目标,我以为缔造剧中的氛围是需要的。”在此根底上,费穆更进一步,不只反思了本人在《都会之夜》《人生》与《香雪海》中对这一“规则”的“实验”,并且为了杀青观众和影戏“孤芳自赏”的目的,提出了“缔造剧中的‘氛围’”的“四种方法”:由开麦拉自己的功能而取得,由拍照的目标物自己而取得,由拐弯抹角的方法而取得,以及由音响而取得。值得注重的是,除了第三种方法之外,其他三种方法都间接出于影戏本身的影音本体,并在欧阳予倩和吴永刚等人的看法中有所超过。在费穆看来,开麦拉的眼睛,每每比人的眼睛更“本领”,因而,运用开麦拉可以取得差别的结果。拍照的角度既可以遵照脚本的“情调”而调换,感光的强弱更可遵照脚本的“心情”而幻化。而把机器的本领与被摄物团结起来的时刻,转变就会更多。在内景方面,从大天然中找寻优美的工具,其结果取决于角度、工夫、阳光;而在外景方面,以人工的构图,背景师就很主要,线条的构造与光芒的共同,是缔造“氛围”的要素,背景师必需领会脚本的主题以及某一场戏的情况,制止统统不用要的物件,从而减轻其需要的部门,如许,跟拍照互助起来的结果一定很大。

可以看出,费穆天然而然地自创了中国传统文论的观点和方式,也不行制止地遭到了此时西欧影戏实际的影响,更在影戏创作理论中体验着拍照影像和影戏音响之于创作主体的“要求”和承受者的“结果”。这便彻底改动了郑正秋及其一代影人的老例,不再试图从文学和戏剧中追求实际支持或观点支持,也改动了欧阳予倩和吴永刚等单从缔造“氛围”的结果睁开叙述的视角,而是真正走向一种“全体的影戏的”影戏实际;尤其这种“全体的影戏的”影戏实际,在中内政汇的视域中别出心裁,更凸显出论者主体的宏大理想与实际自己的怪异代价。

异样值得光荣的是,随着期间和社会的转变,费穆一直没有保持这种怪异的影戏论述方法以及在此根底上的影戏创作理论,终极以《孔役夫》和《小城之春》等影片所能到达的艺术高度,展现出“中国型”影戏的伟大魅力以及“中国化”影戏实际的微弱生命力。

可以说,费穆的卓越成绩,既离不开对影戏自己“无限兴味”的执着寻找,也得益于其总能在戏曲、国画等中国艺术肉体里获致新的灵感,并在古代影戏与传统文艺之间自由转换、熟能生巧。在《杂写》(1935)如许的篇什里,费穆即明白指出,[28] “影戏的地步是无限尽的”,一个艺人“似不用拘泥于旧的窠臼”,而正应该“苦苦地去挖掘新的方式”。基于这种不停创新的兴味和动力,费穆“苦苦地”探究,力争从舞台与银幕的干系,以及戏曲(京戏)影戏化等题目动身,起劲在本人的戏曲片和故事片创作中“挖掘新的方式”。

此中,《中国旧剧的影戏化题目》(1940)一文,[29] 便将中国旧剧(包罗“京戏”和其他“乐剧”)进入影戏的题目,从“单纯的手艺题目”上升为“艺术上的创作题目”。在他看来,若是不克不及在旧剧与影戏之间“领悟领悟”,就会形成“两全其美”的结果,亦行将“旧剧(京戏)影戏化”酿成“影戏旧剧(京戏)化”。异样,在《导演·剧作者——写给杨纪》(1948)一文中,[30] 面临言论之于《小城之春》的不解和指斥,费穆自动担责,以为本人还要“重新学习”,并认可本人的探究并不尽善尽美:“我为了传统陈旧中国的灰色心情,用‘长镜头’和‘慢行动’组织我的戏(无本领的),做了一个狂妄而勇敢的实验。效果电影是太过的活跃了,有很多戏拍了,又不得不删失。”可以看出,无论举行何种实验,费穆总在对峙缔造剧中的“氛围”,并起劲使大家“异化”在这一个“氛围”里。跟郑正秋一代人创始的传一致样,观众的承受题目,也是他一直无法无视的。

费穆在这方面的实验和对峙,每每也能获得言论的存眷和指斥的首肯。在谈论《香雪海》时(1934),缪森就歌颂影片有一种“严峻的态度”、“氛围之部署”以及“拐弯抹角的静物排场”; [31] 在谈论《天伦》时(1935),舒湮也一定此片在很多配音声中,是“最完善的一片”,并为海内影戏界提供一种“新的处置方式”;以为在“不完整的机器装备条件下”到达了“默片手艺的最岑岭”,稀奇是国乐配音,“使人不以为是别的的器械,而是慎密地浸透到画面的构造里去的”,“它辅助心情的生长,而且缔造新的氛围”。[32] 在谈论《联华交响曲·春归断梦》时(1937),叶蒂固然以为影片较难为观众所明白,但仍以为导演对全剧的处置“紧凑动听”,由于“氛围的部署相宜,全剧充溢了恐惧、重要的情调”;[33] 在谈论《孔役夫》时(1948),徐碧波表达了朴拙的信服:“他能将很多繁芜的故事,用伶俐明晰的伎俩,处置得井井有条。既不以为牵强,又不以为活跃,只以为全剧氛围庄重庄严。”[34]

固然,由于逐步认识到了“氛围”说与“异化”论之于费穆影戏的主要意义,在《小城之春》公映前款待各界的试映宣传中(1948),各家报刊均重点泄漏了影片“在制造氛围上很见工夫”的信息。[35] 而当影片《小城之春》公映后,言论界的优秀口碑便都会合在了这些方面。沈露形貌观后感:“覆盖着全片的是浑厚的氛围,导演的笔淡淡描绘,像幅淡墨的山川小品,又像杯甜蜜的茉莉香片,光彩虽淡而隐然可见内中的颜色,其味虽略嫌甜蜜,却正如乱离的期间,崎岖的人生道途一样,一种教人回味的甜蜜,品赏中可以尝到它。”[36] 莘韮以为(1948),《小城之春》的作者用的是一种“冲淡”的“西方颜色的笔致”,影片自己是一首真正的“温顺敦朴”的“古中国诗”;[37] 许晏骈则直抒胸臆(1948):“这是纯西方型的,应该为知识分子所爱赏的一个戏。像一幅淡墨山川,看似清淡,却令人意远。…… 这是一张不克不及扣人心弦但却能动人沁脾的电影,柔美的氛围,得当的节拍,新鲜的镜头,幽雅的靠山。”[38]

费穆及其《小城之春》创作和公映的年月,是“老中国”历经和平和骚动的沧桑之后极端盼望重获重生的汗青时辰,固然没有获得如《一江春水向东流》(1947)一样平常的更大少数通俗大众的共识,但以其洋溢着诗性魅力和西方韵致的“氛围”,以及充溢着兼收并蓄和小人之风的“异化”力,获得了一部门中国观众(次要是知识阶级)的高度表彰。时至昔日,费穆及其《小城之春》仍被海外外影戏史学家、影戏实际指斥家公以为最具西方美学质量和中百姓族气候的影戏佳构之一,这也正可解释,跟中国晚期影戏里的一批优异影片一样,中国影戏实际里的“氛围”说和“异化”论,异样具有经年累月的生命力。

 

《庄子·知北游》云:“通天下一气耳。”按美学史的注释,“气”是对“一”的抽象化表述。能通气,故有活动;有活动,方有生气。以是南朝画家谢赫以“气韵生动”为六法之首。又《礼·乐记》云:“和,故百物皆化”。明末清初琴家徐上瀛论“和”时,也夸大了人与天下共成一天,万物齐同、物我齐同的地步。[39] 宗白华在1943年揭晓的一篇讨论中国艺术意境之降生的文章中,援用王船山“以追光蹑影之笔,写通天尽人之怀”之说,认定这是中国艺术的“最初的抱负和最高的成绩”。[40] 只管不克不及间接证实,中国晚期影戏人能否遭到过宗白华丽学看法的间接影响,但当影戏离开中国,遭遇郑正秋、欧阳予倩、卜万苍、吴永刚尤其费穆等这些具有深挚中国文明艺术涵养的外乡影戏人的时刻,一旦他们将手中的开麦拉当做一种跟绘画、诗歌与音乐等相反的“追光蹑影”之笔,便最先拥有一种差别于西欧的、来自中国文明深处并试图“通天下一气”的美妙款式。

 

2020年3月6日

北京富海中央

 

[] 罗艺军主编:《1920-1989中国影戏实际文选》(上),“序文”第1-37页,北京:文明艺术出书社,1992。

[] 丁亚平主编:《百年中国影戏实际文选》(增订版·第一卷),“序文”第1-12页,北京:中国文联出书社,2016。

[] 陈山:《默片刻代中国影戏实际的奠定》,《影戏艺术》2008年第2期,第102-109页,北京。

[] 李道新:《郑正秋与中国影戏学派的发作》,《影戏艺术》2018年第2期,第14-21页,北京。

[] 郑正秋:《我之新剧新盼望》,《报告》1925年5月21日,上海。

[] 郑正秋:《请为中国影戏留余地》,《明星特刊》1925年第1期,第1-4页,上海。

[] 郑正秋:《中国影戏的取材题目》,《明星特刊》1925年第2期(《小同伙》号),第1-6页,上海。

[] 同上。

[] 郑正秋:《我所盼望于观众者》,《明星特刊》1925年第3期(《上海一妇人》号),第1-2页,上海。

[] 郑正秋:《导演<小恋人>的感触》,《明星特刊》1926年第10期,第1-2页,上海。

[11] 郑正秋:《我之编剧履历谈(上)》,《影戏杂志》1925年第13期,第1-2页,上海。

[12] 郑正秋:《导演<小恋人>之小履历(续)》,《明星特刊》1926年第13期(《四月里底蔷薇到处开》号),第1-2页,上海。

[13] 作为比照,在郑正秋的“氛围”说和“异化”论泛起之前,周剑云、汪煦昌、程步高和陈醉云互助编写的“昌明影戏函授学校课本”(1924)中的《影戏概论》、《导演学》和《编剧学》,触及的内容约莫都是基于文学戏剧编导履历的一样平常知识,论题失之太泛;侯曜的《影戏脚本作法》(1926)也是次要根据东方戏剧剧作花样搪塞而成,剖析过于详细。

[14] 郑正秋:《为中国影片告各方面》,《女乐红牡丹特刊》,第55-58页,1931年4月,上海。

[15] 郑正秋:《<姊妹花>的自我批驳》,《社会月报》1934年创刊号,第39-41页,上海。

[16] 絮絮:《关于<姊妹花>为什么被狂热的迎接?》,《大晚报》1934年2月28日,上海。

[17] 罗韵文:《又论<姊妹花>及往后影戏文明之路》,《大晚报》1934年3月24日,上海。

[18] 欧阳予倩:《导演法》,《影戏月报》1928年第1期,第38-42页,上海。

[19] 欧阳予倩:《导演法》,《影戏月报》1928年第2期,第41-45页,上海。

[20] 卜万苍:《盼望于暂且演员》,《联华周报》1932年第1期,第3页,上海。

[21] 卜万苍:《我导演影戏的履历》,《影戏周刊》1939年第37期,上海。

[22] 卜万苍已经写道:“为本国片看得太多了的缘故,在银幕上所看到的,每每是近乎本国人的行动。我已经在另一个中央提出过我们需求‘中国人的国产影戏’便是为此而发。而我的拍古装戏的念头也有一部门是由于这缘故原由,我想,从古装戏里总该可以有‘中国人的’行动了吧。”拜见卜万苍:《临时想到的意见——<龙虎传>、<国境敢去世队>、<穷开心>》,《新影坛》1944年第2卷第3期,上海。

[23] 吴永刚:《论影戏背景》,《联华画报》1935年第5卷第5期,第6-7页,上海。

[24] 吴永刚:《无题》,《艺声》1935年第1期,第5页,上海。

[25] 费穆:《悼郑正秋老师》,《联华画报》1935年第6卷第3期,第10-12页,上海。

[26] 费穆:《<香雪海>中的一个小题目:“倒叙法”与“悬想”作用》,《影迷周报》1934年第1卷第5期,第3页,上海。

[27] 费穆:《略谈“氛围”》,《期间影戏》1934年第6期,第22页,上海。

[28] 费穆:《杂写》,《联华画报》1935年第5卷第6期,第22页,上海。

[29] 费穆:《中国旧剧的影戏化题目》,《艺华画报》特刊(《三笑》续集),第21页,1940年,上海。

[30] 费穆:《导演·剧作者——写给杨纪》,《至公报》1948年10月9日,上海。

[31] 缪森:《<香雪海>》,《晨报》“逐日影戏”1934年9月30日,上海。

[32] 舒湮:《<天伦>评二》,《晨报》1935年12月13日,上海。

[33] 叶蒂:《<联华交响曲>》,《大晚报》1937年1月10日,上海。

[34] 徐碧波:《关于<孔役夫>影片》,《正言报》1948年8月27日,上海。

[35] 《<小城之春>后天试映款待各界》,《至公报》1948年9月21日,上海。

[36] 沈露:《我看<小城之春>》,《至公报》1948年10月14日,上海。

[37] 莘韮:《<小城之春>——一首清丽的诗》,《至公报》1948年10月14日,上海。

[38] 许晏骈:《<小城之春>评介》,《益世报》1948年12月8日,天津。

[39] 划分拜见叶朗主编,孙焘著:《中国美学通史》(第1卷·先秦卷),第129-131页,南京:江苏人民出书社,2014;叶朗主编,朱良志、肖鹰等著:《中国美学通史》(第7卷·清代卷),第327-337页,南京:江苏人民出书社,2014。

[40] 宗白华:《中国艺术意境之降生》,载《美学漫步》第58-74页,上海:上海人民出书社,1981。



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